Pirkko Husemann
"Choreography as Experimental Practice.
The Project Series E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. by Xavier Le Roy"


"La danse contemporaine ne se définirait plus alors à travers une discipline précise, mais davantage comme une topique, comme un champ de pensée, de pratiques et de recherche."

More and more contemporary choreographers define their works as choreographies, even though dance does not become visible on stage — at least not in an conventional sense. In dance, dancing is increasingly rare, non-dance increasingly becomes the norm. Yet this non-dance does neither imply the negation of dance as an art form (because contemporary choreographers define themselves very explicitly in the context of dance and are programmed in this category), nor does it imply the absence of movement (because movement just shifts into the bodies and into choreography). This non-dance is rather a metadance, which critically reflects its own media through practice and offers the experience of this reflection to the spectator. Just as dance takes a critical look on itself, the spectator’s perception gets an introspective dimension: He/she steps out of his/her watching and experiencing to reflect his/her own perception. Thus, non-dance has a positive potential, for through the withdrawal of dancing in dance, the latter becomes a field of potentiality where production and reception can happen and reflect themselves commonly.

This mutual reflexivity is a meeting point for dance production and analysis which is especially due to the project series E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. by the molecular biologist and choreographer Xavier Le Roy. E.X.T.E.N.S.I.O.N.S is a choreographic experiment that explores the basic parameters of dance in a series of different set ups and thus tries to short-circuit practice and theory, movement and reflection. Initiated in 1999 the project is taking place in an ongoing series in different places all over Europe. In cooperation with other performers and theorists Le Roy explores the relation of product and production aiming at presenting a choreographic production process as a product. In its beginning E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. was set up as a workshop and later on appeared in different forms: as workshop presentation, as a mixed programme with works by the different participants, as scenic quotation in the frame of the lecture performance Product of Circumstances, as training camp and as E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. workshop as a piece. For 2003 Le Roy is planning a somehow final full-length version for the theatre stage, called Project (so even in its last state the project keeps its intentionality), that will go on a small-scale tour. The series’ development can be devided into three parts. In the first workshops the aim was mainly to develop new working methods, which enable a different kind of choreography and thus different ways of moving and perceiving. Later on the focus shifted towards the accessibility of these ideas to the audience. Therefore in the second phase (2000/2001) the found "products" were shown publicly on different occasions. With the return to the theatre stage in 2003, which will bring a confrontation with the convention theatre and a wider public, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. will also return to its starting point: the dispositive of representation.

With E.X.T.E.N.S.I.O.N.S Le Roy tries to create a situation "which should be at the same time the product and the production of the performance and the research on the questions related to it. Work on and simultaneously represent the questions related to the thoughts about the body and their representation." He understands choreography not a usable product on the dance market, but as a possibility to put the choreographic working process and the reflection about the body and its representation on stage. When he accordingly presents the choreography as a process of reflection and work he I not aiming at the "the well-thumbed concept of work in progress, that today is often used as an excuse to present an unfinished work", but at the redefinition of choreography as a critical practice:


[…] I wanted to set-up an arrangement that tries to consider the parameters involved during the process of production to make what I would call a critique of their separation.

The title E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. already implies a criticism of the separation of the different parameters of a dance production. It refers to three main points of Le Roy’s work: the body image, the situation of production and of performance.


To some degree the title E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. comes from the idea of taking the body as an extension of both human and non-human bodies engaged in a constantly changing process of rearrangement, construction and deconstruction, but it also is a reference to the extension of the concept of this way of working to include all the transformations that arise from our perceptions of something. I gave the participants the funding that I had received, to enable them to carry out projects that in fact amount to transformations of the initial project.

So extensions exist between the body and other animated or unanimated bodies, between the occurence on stage and in the auditorium and between the various members, participating in the working process. Thus, body concepts, choreographic practice and the performance situation are directly connected to each other in Le Roy’s work.

In Self-Interview, which has been performed repeatedly as a part of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., he discusses the series’ concept, methods and development, by interviewing himself about his body image. He is sitting on a chair in front of a table with a ghetto blaster. The audience is sitting around him on the floor while he is asking himself questions about the concept and the development of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., which are answered by his own (recorded) voice from the tape:


Y4: ...which conception of the body are you talking about?


X5: I don’t know. But very often I ask myself, why should our bodies end at the skin or include at best other beings, organisms or objects encapsulated by the skin?

Y5: I don’t know neither but you might talk about the fact that the body image is extremely fluid and dynamic. That its borders, edges or contours are "osmotic" and that they have the remarkable power of incorporating and expelling outside and inside in an ongoing interchange?


X6: Yes. As you say, body images are capable of accomodating and incorporating an extremely wide range of objects and discourses. Anything that comes into contact with surfaces of the body and remains there long enough will be incorporated into the body image. For example clothing, jewelry, other bodies, objects, texts, songs etc … All this may mark the body, its gaits, its postures, its talks, its discourses, its positions etc., temporarily, or more or less permanently. For example subjects do not walk the same way or have the same posture when they are naked as when they wear clothing.

Thus, elements alien to the body are integrated into the body image and become extensions of the body. Here Le Roy scetches an alternative body image borrowed from Elizabeth Grosz which no longer defines the body as an entity limited by the skin, which can be explained and made visible through anatomic dissection, but as a "connective tissue", that is only thinkable in the context of its surrounding and itself is just an ensemble of extensive parts. In the practice of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. this has on the one hand very conrete consequences for the borders of a body image. A chair can become the extension of a body sitting on it or vice versa. A group of bodies can be seen as a bodily entity with a common skin.

On the other hand the concept of extension has effects on the production of a choreography: Le Roy makes other persons become his artistic extension by asking them to develop their own works on their responsibility, which are then presented as an extensive part of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.. The five hours programme of the evening E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. #2.7 (in December 2000) for example was composed of performances, lectures, films and installations by the different participants. Le Roy himself only contributed his Self-Interview, which was presented for the opening programme and the choreography Xavier Le Roy developed for Jérôme Bel. In this case Le Roy functions as Bel’s artistic extension, by creating a commissioned choreography that is attributed to Bel, carries the name of the actual choreographer Xavier Le Roy and is presented in the frame of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. by Xavier Le Roy.

Finally E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. is above all a temporal extension, because the series’ processuality is its integral part. The Self-Interview tries to give some information about that:


X14: During the process of work for the production of a dance piece there is usually a cut or a gap between the rehearsal period and the public representation. It‘s a sort of blind pathway from private to public. It is a delicate question and at the same time it can‘t be ignored. You can‘t escape it. I don’t accept the dissociation between rehearsals and performance because I think that you cannot seperate the representation of the bodies from the set up you used to develop these representations. I would like to handle the question about this pathway during and within every moment of the production. So what I proposed is to work globally and at the same time on the complex stake of the processes during the performance and its production.

So E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. is the daring try to stage choreography, production and reflection as and during the process of performance. It is not about trying to put a research or a rehearsal on stage to make them become a performance, nor about performing an improvisation to make the theatrical representation become an unpredictable (but time framed) process. Both situations should be combined with each other to place the event exactly on the border between working process and performance, or to create a form oscillating between these two states.

The improvisation with games proved to be the adequate method for that. Because of their ficticious character games are kind of a construction inside the construction of reality. Just as we participate by playing in a framed situation with certain rules and roles the everyday life is a social and cultural construction that determines our actions and functions. Nevertheless Le Roy does not use the game as a metaphor for life but tries to explore the structural relation between the two situations. The game is an experimental activity, in which we follow established rules and at the same time develop and negociate new tactics of playing, "it is a privileged field to work on body affectations by the constructions they are involved in and vice versa." Furthermore the activity of playing has an unproductive aspect which seems to be especially helpful for a work that does not aim at an artistic product but at the transformation of the production into the product.

The games used in E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. partly derive from conventional sports (like soccer backwards) or originate from children’s games (playing tag in rows). These adapted forms are being combined while a group of players is playing various games at the same time. Every player is playing a different game without knowing the rules of the others. In the course of the game the players start to contaminate each other. The game of player A can for example be used as an impulse for action by a player B who doesn’t know A’s rules. Or player B decides to find out the game of player C, while he is uncounsciously influencing the game of player A in which he is involved without being aware of it. These variables are reinforced by a basic rule: every player is at the same time active and passive, that is to say he/she reacts on changes and initiates them simultaneously, what continuously changes the game’s energy level. It is even possible that the game suddenly comes to stillness through these dynamics. Strategies are being simultaneously developed, followed and in case of doubt rejected so that the game is depending on the spontaneous decisions of the different players. Thus, the patterns that were set in the beginning start to transform into an unknown system of composition which quasi incidentially creates an unpredictable choreography, which course can not be controlled from the outside.

The performance of the games, the reflection on the strategies and the structural transformation become visible in the process of playing at the same time for the players and for the spectators. The players can observe each other during the game or they can temporarily interrupt their game to sit down in the first row of the auditorium and watch the game from the audience’s perspective. In this case the resting players get the same picture of the performance as the spectators. The only difference lies in the fact that the latter are not actively involved in the game so they cannot experience it themselves. Nevertheless it is possible that they unconsciously influence a player’s game by their sitting position or their reactions. Thus, E.X.T.E.N.S.I.O.N.S creates a shared situation between stage and auditorium, which could be called complicity, because both sides are at the same time looking for patterns of action and mechanisms of transformation. The only advantage of the players is the knowledge of their own rules and the ability to influence the game of the others actively. Compared to conventional performance situations, that are mostly charaterized by a one way communication where the spectator is always a bit behind, the qualitative and temporal difference between stage and auditorium is quite small in E.X.T.E.N.S.I.O.N.S.. Whereas the relations between action, reception and reflection are much more complex. The main interest shifts gradually from the product to producivity, from action to agency and from reception to reflection. The choreography is not produced at one side of the stage and consumed at the other, but happens at both sides simultaneously, becauses actors and spectators are mentally and mutually (and partly even to the same extent) involved into the performance. To the same extent and at the same moment both sides search and produce sense, which nevertheless dissolves during the process of playing. The performance cannot be fixed by none of the participating parties and is only graspable and experiencable in its processuality.

Since Le Roy first studied molecular biology before he started to work in the dance field it is no coincidence that E.X.T.E.N.S.I.O.N.S has the character of a scientific research project. In all different periods of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S Le Roy creates a set up similar to a laboratory where he carries out choreographic trial and error experiments by exclusion of certain factors. Thus, this experimental practice is not under the pressure of production and offers even the possibility of failure. Its aim is the proof of the preconceived hypothesis of the production as product or with other words, a state of liminality and potentiality should be brought into the fixative context of theatre and should yet be saved. If this is really possible is not to be judged yet. But what can already be stated is the creation of a line of escape. If the planned Project succeeds, that is to say, if Le Roy succeeds in putting a choreography on stage that is always becoming and fading away, and that cannot be even approximately repeated, and he does this not as an improvisation but as a product, this would mean an aesthetical subversion, which irritates the conventions of both, production and reception. The choreography would become a critical practice of choreography, in which the media dance explores and discusses itself while inviting the audience to participate in this discourse and thereby withdraws from the control of the initiator and the involved players as well as from the fixative grip of interpretation.

It is interesting that by creating this constant withdrawal Le Roy produces a quality that is characteristic for dance, even though the spectators of E.X.T.E.N.S.I.O.N.S do not see a dance in the conventional sense. Instead of dancer’s bodies in motion they see a group of young people who run back and forth like in an unknown sports game and relate to each other in continuously changing patterns. Instead of expressing something with virtuosic movement Le Roy thus transfers body concepts, movement and working processes into the process of performance to make the choreography become a bodily and motile thinking. In this sense dance cannot be reduced to the body’s movement in time and space, but means an inner dancing of choreography, which is directly related to the movements of thinking.






























Pirkko Husemann
"Choreographie als experimentelle Praxis.
Die Projektserie E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. von Xavier Le Roy"


"Der zeitgenössische Tanz definiert sich nicht mehr als präzise Disziplin, sondern vielmehr als Topik, als Feld der Gedanken, der Praxen und der Forschung [...] er ist wahrscheinlich dabei, sich sein eigenes Jenseits zu erfinden."

Immer mehr zeitgenössische Choreographen definieren ihre Arbeiten als Choreographien, obwohl auf der Bühne kein Tanz im konventionellen Sinne zu sehen ist, d.h. im Tanz wird immer seltener getanzt, das Nichttanzen im Tanz wird zunehmend zur Norm. Der Nichttanz impliziert allerdings weder die Negation des Tanzes als Kunstform (denn die zeitgenössischen Choreographen definieren sich ganz explizit im Kontext Tanz und werden auch in dieser Sparte programmiert), noch die reine Absenz von Körperbewegung (denn die Bewegung verlagert sich lediglich zunehmend in die Körper und in die Choreographie hinein). Der Nichttanz ist vielmehr ein Metatanz, der das eigene Medium in der Praxis kritisch reflektiert und diese Reflexion durch die Choreographie für den Zuschauer erfahrbar macht. So wie der Tanz im Nichttanz einen kritischen Blick auf sich selbst wirft, bekommt die Wahrnehmung des Zuschauers eine introspektive Dimension. Dieser tritt immer wieder für Momente aus seinem Sehen und Erfahren heraus, um die eigene Wahrnehmung zu reflektieren. Der Nichttanz hat also ein positives Potential, denn durch den Entzug des Tanzens im Tanz wird dieser zu einem Möglichkeitsraum, in dem sich Produktion und Rezeption gemeinsam reflektieren und vollziehen können.

In dieser beidseitigen Reflexivität treffen auch Tanzproduktion und Tanzanalyse aufeinander. Dies gilt in besonderer Weise für die Projektserie E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. des Molekularbiologen und Choreographen Xavier Le Roy. E.X.T.E.N.S.I.O.N.S ist ein choreographisches Experiment, dass in einer Reihe von Versuchsanordnungen die grundlegenden Parameter des Tanzes erforscht und dadurch Praxis und Theorie, Bewegung und Reflexion miteinander kurzzuschließen versucht. Das 1999 initiierte Projekt ist in Form einer fortlaufenden Serie angelegt, die an wechselnden Orten in ganz Europa stattfindet. In Zusammenarbeit mit Tänzern, Choreographen, bildenden Künstlern und Theoretikern erforscht Le Roy das Verhältnis von Produkt und Produktion. Ziel seines Vorhabens ist es, den Produktionsprozess einer Choreographie als Produkt zu präsentieren. Als Workshop angelegt, hat sich E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. bisher in den unterschiedlichsten Ausprägungen präsentiert: als Workshop-Präsentation, als bunter Abend mit Arbeiten der einzelnen Beteiligten, als szenisches Zitat im Rahmen der lecture performance Product of Circumstances, als Trainingscamp und als E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. workshop as a piece. Für 2003 ist nun unter dem Titel Project eine Art endgültige Version im abendfüllenden Format für die Theaterbühne geplant, die auch im kleineren Rahmen auf Tour gehen soll. Der Verlauf der Projektserie lässt sich in drei Phasen einteilen. Ging es in den ersten Workshops hauptsächlich darum, neue Arbeitsmethoden zu entwickeln, die eine andere Art von Choreographie und somit auch andere Bewegungs- und Wahrnehmungsweisen provozieren, verschob sich der Fokus mit der Zeit zunehmend zur Frage nach der Zugänglichkeit dieser Ideen für das Publikum. In der zweiten Phase (2000/2001) wurden die erarbeiteten "Produkte" daher zu verschiedenen Anlässen öffentlich gezeigt. Mit der für das kommende Jahr geplanten Rückkehr auf die Theaterbühne, die eine Konfrontation mit der Konvention Theater und einem größeren Publikum bedeutet, kehrt E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. wieder zur seinem Ausgangspunkt, d.h. dem Dispositiv der Repräsentation zurück.

Mit E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. versucht Le Roy, eine Situation zu schaffen, "which should be at the same time the product and the production of the performance and the research on the questions related to it. Work on and simultaneously represent the questions related to the thoughts about the body and their representation." In der Choreographie sieht er nicht nur ein auf dem Tanzmarkt verwertbares Produkt, sondern eine Möglichkeit, den choreographischen Arbeitsprozess und die Reflexion über den Körper und seine Repräsentation auf die Bühne zu bringen. Wenn er dementsprechend also die Choreographie als Reflexions- und Arbeitsprozess präsentiert, geht es ihm dabei nicht um "das abgegriffene Konzept des work in progress, das heute oft nur als Vorwand dazu dient, ein ‚unfertiges‘ Werk zu zeigen", sondern um die Neubestimmung der Choreographie als kritischer Praxis:


[…] I wanted to set-up an arrangement that tries to consider the parameters involved during the process of production to make what I would call a critique of their separation.

Der Titel E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. impliziert bereits eine Kritik an der Trennung der verschiedenen Parameter einer Tanzproduktion. Er bezieht sich auf drei miteinander verknüpfte Arbeitsschwerpunkte Le Roys: das Körperbild, die Produktions- und die Aufführungssituation der Projektserie.


To some degree the title E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. comes from the idea of taking the body as an extension of both human and non-human bodies engaged in a constantly changing process of rearrangement, construction and deconstruction, but it also is a reference to the extension of the concept of this way of working to include all the transformations that arise from our perceptions of something. I gave the participants the funding that I had received, to enable them to carry out projects that in fact amount to transformations of the initial project.

Extensionen bestehen also zwischen dem Körper und anderen belebten oder unbelebten Körpern, zwischen dem Geschehen in Bühnen- und Zuschauerraum, da Produktion und Rezeption situativ unmittelbar miteinander verknüpft sind und zwischen den am Arbeitsprozess Beteiligten, indem Le Roy zum Beispiel finanzielle Mittel und Verantwortung an andere abgibt. Körperkonzept, choreographische Praxis und Aufführungssituation sind bei Le Roy also unmittelbar miteinander verknüpft.

Im Self-Interview, das selbst wiederholt als Teil von E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. aufgeführt wurde, erörtert Le Roy das Konzept, die Arbeitsmethoden und die Entwicklung der Projektserie, indem er sich selbst über sein Körperbild befragt. Dazu sitzt er auf einem Stuhl an einem Tisch, auf dem ein Ghettoblaster steht. Das Publikum hat sich um ihn herum auf dem Boden niedergelassen. Er stellt Fragen zum Konzept und zur Entwicklung von E.X.T.E.N.S.I.O.N.S., die dann vom Tonband mit seiner eigenen (aufgezeichneten) Stimme beantwortet werden:


Y4: ...which conception of the body are you talking about?


X5: I don’t know. But very often I ask myself, why should our bodies end at the skin or include at best other beings, organisms or objects encapsulated by the skin?

Y5: I don’t know neither but you might talk about the fact that the body image is extremely fluid and dynamic. That its borders, edges or contours are "osmotic" and that they have the remarkable power of incorporating and expelling outside and inside in an ongoing interchange?


X6: Yes. As you say, body images are capable of accomodating and incorporating an extremely wide range of objects and discourses. Anything that comes into contact with surfaces of the body and remains there long enough will be incorporated into the body image. For example clothing, jewelry, other bodies, objects, texts, songs etc … All this may mark the body, its gaits, its postures, its talks, its discourses, its positions etc., temporarily, or more or less permanently. For example subjects do not walk the same way or have the same posture when they are naked as when they wear clothing.

Körperfremde Elemente werden also in das Körperbild eingegliedert und so zu Extensionen des Körpers. Le Roy entwirft hier in Anlehnung an Elizabeth Grosz eine alternatives Körperbild, das den Körper nicht mehr als eine von der Haut begrenzte Einheit definiert, die über anatomische Zergliederung verständlich und sichtbar gemacht werden kann, sondern als "connective tissue", als Zellgewebe, das nur im Kontext seiner Umgebung denkbar ist und selbst wiederum ein Ensemble aus extensiven Bestandteilen darstellt. In der Praxis von E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. hat dies einerseits ganz konkrete Konsequenzen für die Grenzen des Körperbildes. Ein Stuhl kann zur Erweiterung des Körpers werden, der auf ihm sitzt oder umgekehrt. Eine Gruppe von Körpern kann als körperliche Einheit mit gemeinsamer Haut betrachtet werden.

Andererseits hat das Konzept der Extension auch Auswirkungen auf die Produktion einer Choreographie: Le Roy macht andere Personen zu seiner künstlerischen Extension, indem er sie bittet, Arbeiten in eigener Verantwortung zu entwickeln, die dann als extensiver Bestandteil von E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. präsentiert werden. So setzte sich zum Beispiel das Programm des fünfstündigen Abends E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. #2.7 (Dezember 2000) aus Aufführungen, Vorträgen, Filmen und Installationen der verschiedenen Teilnehmer zusammen. Von Le Roy stammte lediglich das zur Eröffnung vorgetragene Self-Interview und die für Jérôme Bel entwickelte Choreographie Xavier Le Roy. Dabei fungiert Le Roy wiederum selbst als künstlerische Extension Bels, indem er in dessen Auftrag eine Choreographie erarbeitet hat, die Bel zugeschrieben wird, den Namen des tatsächlichen Choreographen Xavier Le Roy trägt und im Rahmen von E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. präsentiert wird.

Schließlich handelt es ich bei E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. vor allem auch um eine zeitliche Extension, da die Prozessualität der Projektserie ihr integraler Bestandteil ist. Das Self-Interview versucht, hierüber Auskunft zu geben:


X14: During the process of work for the production of a dance piece there is usually a cut or a gap between the rehearsal period and the public representation. It‘s a sort of blind pathway from private to public. It is a delicate question and at the same time it can‘t be ignored. You can‘t escape it. I don’t accept the dissociation between rehearsals and performance because I think that you cannot seperate the representation of the bodies from the set up you used to develop these representations. I would like to handle the question about this pathway during and within every moment of the production. So what I proposed is to work globally and at the same time on the complex stake of the processes during the performance and its production.

E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. ist also der gewagte Versuch, Choreographie, Produktion und Reflexion als und im Aufführungsprozess zu inszenieren. Es geht weder darum, eine Recherche oder Probe auf die Bühne zu bringen, um sie zur Aufführung zu machen, noch darum, eine Improvisation zur Aufführung zu bringen, um die theatrale Repräsentation zum unvorhersehbaren (zeitlich gerahmten) Prozess werden zu lassen. Beide Situationen sollen miteinander verknüpft werden, so dass das Geschehen genau auf der Grenze zwischen Arbeitsprozess und Aufführung angesiedelt ist bzw. immer zwischen diesen beiden Zuständen oszilliert.

Als geeignete Methode hat sich die Improvisationsarbeit mit Spielen erwiesen. Spiele sind aufgrund ihres fiktiven Charakters eine Art Konstruktion innerhalb der Konstruktion der Realität. So wie man im Spiel an einer gerahmten Situation mit gewissen Regeln und Rollen teilnimmt, ist auch der Alltag eine soziale und kulturelle Konstruktion, die das Handeln und die Funktion des Einzelnen bestimmt. Dabei geht es Le Roy nicht etwa darum, das Spiel als Metapher für das Leben einzusetzen, sondern die strukturelle Verwandtschaft der beiden Situationen zu erforschen. Das Spiel ist eine experimentelle Aktivität, bei der man etablierte Regeln befolgt und gleichzeitig neue Spieltaktiken entwickelt und untereinander verhandelt.




Es ist also ein privilegiertes Feld, um an den Affektionen des Körpers zu arbeiten, die durch die Konstruktionen, in die wir verwickelt sind, hervorgerufen werden und die umgekehrt an der Ausarbeitung dieser Konstruktion beteiligt sind.

Außerdem hat die Aktivität des Spielens einen unproduktiven Aspekt, wodurch es besonders für eine Arbeit geeignet zu sein scheint, die nicht auf die Erzielung eines künstlerischen Produktes, sondern auf die Verwandlung der Produktion in das Produkt ausgerichtet ist.

Die in E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. verwendeten Spiele sind zum Teil aus gängigen Sportarten abgeleitet (Fußball rückwärts) oder gehen auf Kinderspiele (Fangen, Wer hat Angst vorm Schwarzen Mann) zurück. Diese adaptierten Spielformen werden kombiniert, indem verschiedene Spiele von einer Gruppe von Spielern gleichzeitig gespielt werden. Dabei spielt jeder ein anderes Spiel, ohne die Regeln der anderen Mitspieler zu kennen. Im Verlauf einer Spielphase, beginnen sich die Spieler gegenseitig zu kontaminieren. So wird zum Beispiel das Spiel eines Spielers A von einem Spieler B, der dessen Regeln nicht kennt, als Handlungsimpuls für sein eigenes Spiel genutzt. Oder Spieler B macht es sich zum Spiel, das Spiel eines Spielers C herauszufinden, wobei dieser wiederum unbewusst das Spiel des Spielers A beeinflusst, in das er unwissentlich integriert ist. Diese Variablen werden zusätzlich durch eine Grundregel verstärkt: jeder Spieler ist zugleich aktiv und passiv, d.h. er reagiert auf Veränderungen und initiiert sie gleichzeitig, wodurch sich das Energieniveau des Spiels immer wieder verändert. Es ist auch möglich, dass das Spiel durch diese Eigendynamik plötzlich zum Stillstand kommt. Strategien werden im Spiel gleichzeitig entwickelt, verfolgt und im Zweifelsfall verworfen. Das Spiel ist also von den spontanen Entscheidungen der einzelnen Spieler abhängig. Dadurch transformieren sich die anfangs für den einzelnen Spieler gesetzten Handlungsmuster zu einem unbekannten Kompositionssystem aus dem quasi beiläufig eine unvorhersehbare Choreographie entsteht, deren Verlauf nicht von außen gesteuert wird.

Die Ausführung der Spiele, die Reflexion über die Strategien und die Transformation der Strukturen werden damit im Prozess des Spiels gleichzeitig für Spieler und Zuschauer sichtbar. Die Spieler können sich während des Spielens gegenseitig beobachten, oder ihr Spiel vorübergehend unterbrechen und sich in die erste Sitzreihe setzen, um das Spiel aus der Perspektive der Zuschauer zu betrachten. Für die Zuschauer ergibt sich also mitunter dasselbe Bild des Geschehens wie für die ausgestiegenen Spieler. Einziger Unterschied ist, dass sie nicht aktiv in das Spiel integriert sind, das Spiel also nicht selbst erfahren. Es ist allerdings nicht ausgeschlossen, dass die Zuschauer durch ihre Sitzposition oder ihre Reaktionen als Anhaltspunkt für das Spiel eines Spielers dienen und dieses dadurch unwissentlich beeinflussen. E.X.T.E.N.S.I.O.N.S schafft also eine geteilte Situation zwischen Bühne und Publikum, die man als Komplizenschaft bezeichnen könnte, in der beide Seiten parallel auf der Suche nach Handlungsmustern und deren Transformationsmechanismen sind. Der einzige Vorteil der Spieler ist das Wissen um die eigenen Spielregeln und die Möglichkeit, das Spiel der Mitspieler aktiv zu beeinflussen. Im Vergleich zu konventionellen Aufführungssituationen, bei denen tendenziell eine kommunikative Einbahnstraße besteht und der Zuschauer gezwungen ist, dem Geschehen auf der Bühne hinterherzuhinken, ist die qualitative und zeitliche Differenz zwischen Bühnengeschehen und Zuschauerraum in E.X.T.E.N.S.I.O.N.S relativ gering. Dafür sind die Beziehungen zwischen Aktion, Rezeption und Reflexion sehr viel komplexer. Das Hauptinteresse verlagert sich graduell vom Produkt zur Produktivität, von der Aktion zur agency (Handlungsinstanz) und von der Rezeption zur Reflexion. Die Choreographie wird nicht auf einer Seite des Theatersaals produziert und auf der anderen konsumiert, sondern sie entsteht sozusagen auf beiden Seiten gleichzeitig, da Akteure und Zuschauer mental in wechselndem (und zum Teil im selben) Maße in das Geschehen verwickelt sind. Beide Seiten suchen und produzieren im gleichen Maße und im gleichen Moment Sinn, der sich im Prozess des Spiels aber immer wieder verflüchtigt. Das Geschehen lässt sich von keinem der direkt oder indirekt Beteiligten fixieren und ist daher ausschließlich in seiner Prozessualität fassbar und erfahrbar.