Introduction:


The text Self - Interview was written for the performance with the same tittle presented the first time during the event "E.X.T.E.N.S.I.O.N.S # 2.7" in Berlin at the Podewil on the 7th of December 2000. The set for the performance is a simple square table a chair and a ghetto-blaster on the table. The performer seats at the table with the following text (S-I) and a pile of fliers with some statements on games (see end of the text). The audience is invited to take place around the table and the performer start by seating at the table and plays the tape which is inside the tape player and asks the questions (the Y part) to the ghetto blaster which answers (the part X of the text). This until the change of tape before the answer X23 where the questions and answers or all say by the ghetto blaster. Shortly after the performer stand up and distributes the fliers to the audience and take place within the audience, listening to the text until the end.

This set up is a try to reflect or to give a "form" to the content of the text about the circulation of ideas and a certain concepts about the human bodies (which are exposed in the text of Self-Interview) with which the project EXTENSIONS tries to practice. It was also conceived as a kind of introduction to other projects presented in the frame work on the evenings titled "E.X.T.E.N.S.I.O.N.S". But this performance is also performed within other theatrical contexts and conference situations.

 

Selbst-Interview (27.11.2000)


Übersetzung Petra Sabisch


X1: Ok. Womit willst du anfangen?

Y1: Vielleicht mit dem Beginn des Projekts, das du Extensions genannt hast. Denn irgendwie sind wir schon deswegen hier. Welche Idee hat dich dazu bewogen, dies Projekt zu initiieren und wie hat das Ganze dann angefangen?


X2: Ich weiss nicht genau, wann und wie das Projekt begonnen hat. Das ist etwas unklar. Aber ich erinnere mich daran, dass zu jenem Zeitpunkt meine hauptsächliche Fragestellung auf das Verhältnis zwischen der Produktion und dem Produkt des Herstellungsprozesses einer Tanz- "Performance", (bzw. anderer Darstellungsformen) zielte. Gleichzeitig und damit zusammenhängend ging es mir um die wechselseitigen Abhängigkeitsbeziehungen zwischen den dargestellten Körperkonzepten und ihren Produktionsprozessen.

Konkret stellte ich fest, dass ein Dispositiv künstlerischen Schaffens, ganz ähnlich einer Versuchsanordnung, auf nichts anderes reduziert werden kann, als auf die Elemente, die es konstituieren.

Aus diesem Grund scheint es mir notwendig, das Maximum an Faktoren des jeweiligen Arbeitskontextes als der Arbeit inhärente Fragen miteinzubeziehen, um sich nicht in einem Ausschluss- oder Trennungssystem zwischen dem Thema der Arbeit bzw. des Experiments, seinem Kontext und seiner Darstellung wiederzufinden. DANKE ISABELLE STENGERS.

Y2: Das klingt sehr konfus und mir nahezu unverständlich. Könntest du etwas konkreter werden, z.B. in Bezug auf die Körperkonzepte, auf die du anspielst?


X3: Ich weiss nicht recht, aber ich wollte die vorhin im Zusammenhang mit den Arbeitsdispositiven gemachte Feststellung zusammendenken mit jener Notwendigkeit, eine bestimmte Körperwahrnehmung im komplexen Zusammenspiel mit ihrer Umwelt und den Kontexten ihrer eigenen Repräsentation in Frage zu stellen.

Y3: Das klingt sehr konfus und mir nahezu unverständlich. Könntest du etwas konkreter werden, z.B. in Bezug auf die Körperkonzepte, auf die du anspielst?


X4: Ich weiss nicht genau. Aber ich wollte ein Dispositiv bereitstellen, welches versucht, die in einem Arbeitsprozess enthaltenen Parameter herauszustellen, um so das durchführen zu können, was ich eine "Kritik ihrer Trennung" nennen würde.

Zum Beispiel wollte ich gleichzeitig die zeitliche Abfolge der einzelnen Arbeitsschritte und die damit zusammenhängende Logik hinterfragen, wie auch ein Körperkonzept vorschlagen, welches weder den Körper dem Geist (oder umgekehrt), noch ein Körperteil einem anderen vorzieht, und genausowenig Zeichen und Sinne eines menschlichen Körpers gegenüber denen eines nicht-menschlichen Körpers (bzw. umgekehrt) bevorzugt.

Y4: Das klingt sehr konfus und mir nahezu unverständlich. Könntest du etwas konkreter werden, z.B. in Bezug auf die Körperkonzepte, auf die du anspielst?


X5: Ich weiss nicht, aber oft frage ich mich: Warum sollten unsere Körper an unserer Haut enden oder bestenfalls andere Wesen, Organismen oder Objekte beinhalten, die von Haut umschlossen sind?

Y5: Das weiss ich auch nicht, aber du spielst zweifellos darauf an, dass die Körperbilder sehr durchlässig und dynamisch sind, was heisst, dass ihre Grenzen und Konturen osmotisch sind. Sie haben die bemerkenswerte Fähigkeit, Innen und Aussen ineinander zu verkehren, indem sie es in einem unaufhörlichen Austausch jeweils verkörpern oder aber austossen.


X6: Genau. Körperbilder sind in der Lage, sich in eine extrem grosse Bandbreite von Objekten und Diskursen einzupassen, oder andersrum diese in sich aufzunehmen. Alles, was lange oder oft genug in Kontakt mit der Körperoberfläche tritt und in Berührung bleibt, wird in das Körperbild integriert. So zum Beispiel Kleidung, Schmuck, andere Körper, aber auch Texte, Lieder usw…

All das kann den Körper, seinen Gang, seine Bemühungen, Haltungen, Diskurse, Positionen usw. mehr oder weniger vorübergehend oder dauerhaft prägen. Beispielsweise bewegen sich Personen nicht auf die gleiche Art und Weise, wenn sie angezogen oder nackt sind.

Y6: Anders gesagt ist jedes Körperbild gleichermassen eine Funktion der Psychologie des Subjekts, des sozio-historischen Kontexts wie der Anatomie. Und es gibt allerlei Nicht-Menschliches, mit dem wir verwickelt und verwoben sind.


X7: Stimmt. Deshalb muss es auch noch eine andere Alternative zum Körperbild geben, als die von der Anatomie angebotene.

Y7: Woran denkst du? Und was schlägst du vor?


X8: Zum Beispiel denke ich an die Vorstellung, Körper als Raum und Zeit für Austausch, Verkehr und Zirkulation zu begreifen. DANKE ELISABETH GROSZ FÜR DIESES ANGEBOT.

Y8: In Wirklichkeit ist das doch eine grob vereinfachende Vorstellung, die du da vorschlägst. Du sagst, dass sich das Körperbild zusammenziehen und ausdehnen kann, dass es Teile des Körpers an die Aussenwelt absondern und Teile des Aussens in sich aufnehmen kann. Denkst du, dass diese Art und Weise das Bild des Körpers zu begreifen, Auswirkungen darauf hat, wie man ein Individuum wahrnimmt?


X9: Zumindest bestünde dieser Idee zufolge jedes Individuum aus einer Unendlichkeit an extensiven, sich ausdehnenden Körperteilen. Mit anderen Worten, gäbe es Individuen nur als zusammengesetzte. Ein einfaches Individuum wäre dementsprechend ein sinnentleerter Begriff. … Einige Teile meines Körpers verlassen meinen Körper, gehen eine andere Beziehung ein, die Beziehung zu irgendwas, die Beziehung zu einer Mücke, die mich sticht, die Beziehung zu … Ich fahre unaufhörlich fort, die einzelnen Teile in meine Beziehungen zu integrieren; wenn ich esse, zum Beispiel, wenn ich esse, eigne ich mir extensive Teile an. Was heisst es eigentlich, sich Teile aneignen? Sich Teile aneignen meint, dafür zu sorgen, dass sie die vorher eingenommene Beziehung verlassen, um ein neues Verhältnis einzugehen, wobei diese neue Beziehung eine von meinen Beziehungen darstellt. Das wiederum heisst, dass ich aus dem Fleisch, was ich esse, mein eigenes Fleisch mache. Schrecklich! Aber schliesslich muss man ja leben (Lachen), und das geht immer so weiter: Schocks, Aneignungen von Teilen, Transformationen der Beziehungen, Zusammensetzungen bis ins Unendliche, usw. Dieses Régime der sich gegenseitig äusseren Teile, welche unablässig reagieren, zur gleichen Zeit, wie die unendlichen Ensembles, in die sie eintreten, beständig variieren, - dies Régime ist genau das der ungeeigneten Idee, der verwirrten Wahrnehmungen, der passiven Affekte und der sich daraus ableitenden Affekt-Leidenschaften.

Mit anderen Worten: Gerade, weil ich zusammengesetzt bin aus einem Ensemble von einer Unendlichkeit weiterer unendlicher Ensembles von extensiven Teilen, welche sich gegenseitig Aussen sind, höre ich nicht auf, Wahrnehmungen von äusseren Dingen zu haben, Wahrnehmungen von mir selbst in meinen Beziehungen zu äusseren Dingen, Wahrnehmungen der äusseren Dinge in Bezug zu mir selbst, - und all das konstituiert die Welt der Zeichen. DANKE DELEUZE, DANKE SPINOZA.

Y9: OK. Lass uns da nicht zu doll 'reinsteigern und auf den Anfang zurückkommen.


Cassette zum Anfang zurückspulen


X10: Womit willst du anfangen?

Y10: Vielleicht mit dem Beginn des Projekts, das du Extensions genannt hast. Denn irgendwie sind wir schon deswegen hier. Welche Idee hat dich dazu bewogen, dies Projekt zu initiieren und wie hat das Ganze dann angefangen?


X11: Ich weiss nicht recht. Die Ursprünge des Projekts sind vielfältig; ausserdem entwickelt sich das Projekt in mehreren Phasen. Aber ich denke, der erste Schritt war, ein Projekt für einen Subventionsantrag zu formulieren.

Y11: An wen richtete sich dieser Subventionsantrag und kannst du eine chronologische Beschreibung liefern, von dem, was dann passierte?


X12: Wie ich gerade schon sagte, bestand die erste Phase im Formulieren meiner Fragen an und über die choreographische Kunst, und zwar in Form eines Projektantrags auf Subventionen und Unterstützung an den Berliner Senat für Kultur, Forschung und Wissenschaft. Ich bewarb mich um das, was man als "Basis-Förderung" bezeichnet, was einer Unterstützung von zwei Jahren entspricht.

Zu diesem Anlass gründete ich mit Petra Roggel eine Gbr mit Namen "in situ productions ". "in situ productions " erhielt so für die Jahre 1999 und 2000 eine zweijährige, mit 100.000 DM jährlich dotierte Unterstützung. Das war ziemlich unglaublich, eine solche Unterstützung für ein Projekt zu erhalten, welches nicht versprach, ein Produkt herzustellen.

Daraufhin habe ich einen Einladungsbrief an 20 Personen verschickt, denen ich die Teilnahme an EXTENSIONS vorschlug. Dieser Brief war die zweite grundlegende Formulierung des Projektes.

In der Zwischenzeit hatte ich Stefan Pente angeboten, bei der Vorbereitung und Durchführung des Projektes mitzuarbeiten.

Das Projekt war in zwei grosse Phasen eingeteilt:

Die erste Phase, Ende Sommer 1999, bestand aus 6 Wochen gemeinsamer Arbeit, wovon 4 Wochen in einer Sporthalle in Berlin stattfanden, im Rahmen des Festivals "Tanz im August", und 2 Wochen in einer Sporthalle in Antwerpen, anlässlich des Projekts "laboratorium".

Die zweite Phase, die seit Ende 1999 läuft, entwickelt sich in diversen Projekten, welche aus dem Vorschlag an die Teilnehmenden entstanden, Veränderungen, Entwicklungen, Neubearbeitungen oder Kritiken der ersten Phase bzw. des Gesamtprojekts zu realisieren.

Diese Projekte sind Teil von EXTENSIONS und dementsprechend dank der erhaltenen zweijährigen Subventionen und mit der Unterstützung von Podewil und der Tanzwerkstatt produziert worden.

Dies ist für mich ein wichtiger Parameter des Projekts, denn es geht dabei um den Versuch, den politisch-wirtschaftlich-kulturellen Kontext, in dem wir operieren, aktiv zu hinterfragen.

Ein Teil dieser Projekte wird hier heute abend vorgestellt.

Y12: Welche Ideen und Fragen hast du den Teilnehmenden unterbreitet?


X13: Die Vorschläge und allgemeinen Ideen waren in dem ersten Einladungsbrief vom 8. Februar 1999 folgendermassen formuliert:

Lesen:


Experimente und Untersuchungen zu menschlichen und nicht-menschlichen Körpern als Ausdehnungen voneinander, mittels "bewegungsbasierter Kunst", ihren Performances und Repräsentationen.

Performance des Verhältnisses zwischen den "Produkten" und Produktionsweisen dieser Experimente und Forschungen, im Feld (Zeit und Raum) ihrer Entwicklung.

Transformationen und Wiederaufbereitungen dieser Untersuchungen von "anderen" in einer zweiten Arbeitsphase.
(1)

 

In einem späteren Brief schlug ich eine Art Definition vor:

Wir können uns "E.X.T.E.N.S.I.O.N.S." als eine grundlegende Idee oder ein Konzept vorstellen, zur gleichen Zeit zu arbeiten und über Fragen zu Performance, Körperrepräsentationen etc. nach-zudenken und dabei gleichzeitig selbst eine Performance zu sein.(2)


Y13: Kannst du erklären, warum du diese Art Vorschlag gemacht hast?


X14: Ich weiss nicht, aber in einem Arbeitsprozess zur Realisierung eines choreographischen Stückes gibt es gewöhnlicherweise eine richtige Zäsur zwischen dem Moment des Probens und der öffentlichen Vorstellung der Arbeit. Eine Art Übergang vom privaten Bereich in den öffentlichen. Diese Zeit, dieser Raum oder dieser Übergang ist eine heikle und unabwendbare Frage.

Proben und Aufführen sind zwei sehr unterschiedliche Kontexte bzw. Dispositive, denen ich in der ganzen Produktionszeit gleichermassen gerecht werden wollte.

Ihre Trennung akzeptiere ich insofern nicht, als ich denke, dass die Darstellungen der Körper unauflösbar mit den benutzten Dispositiven verbunden sind. So scheint es mir unmöglich zu verstehen, was in einer solchen Situation auf dem Spiel steht, (wie z.B. die Beziehungen zwischen Zuschauenden und Performenden), wenn ich die Situation erst in mehrere Stücke oder Teile zerlege, um die Stücke anschliessend wieder zusammenzukleben.

Anders gesagt, geht es darum, das Unbekannte einzuschliessen, um zu versuchen, die Gleichung zu lösen. Daher schlug ich vor, zur Gesamtheit der komplexen, auf dem Spiel stehenden Produktionsprozesse zu arbeiten, und zwar während der Aufführung und ihrer Vorbereitung.

Y14: Eigentlich gibst du gerade eine etwas verkomplizierte Definition von Improvisation ab. Und irgendwie schlägst du nichts anderes vor, als das, was diese bei der Bearbeitung der gleichen Fragen schon auf die Beine gestellt hat. Zumindest habe ich den Eindruck, dass du auf etwas verweist, was man bei jeder Repräsentation, welche die Prinzipien der Improvisation anwendet, sehen kann.


X15: Gewisserweise ja. Allerdings gibt es da einige Unterschiede. Denn ich denke, dass die Improvisation, von der du sprichst, als spontane Kompositionsmethode genutzt wird und im Allgemeinen die äusseren Erscheinungsformen, die Körperbilder und die der Spontaneität eigenen Regeln sichtbar macht.

Diese Art Repräsentation hat wesentliche Fragestellungen aufgedeckt, aber ihre Form hängt zu stark von der Akzeptanz und dem Vertrauen in einer situativen Interessensbeziehung ab, welche zwischen öffentlichen und privaten Handlungen und Wahrnehmungen geteilt verläuft. Selbst wenn diese Repräsentationsart die Komplexität des öffentlich/ privaten Verhältnisses freilegt, bleibt sie eine in ihrer Form unzureichende Antwort auf diese Frage. Sie begünstigt die individuelle Überraschung in der Hoffnung, dass diese kollektiv erfahren wird, trägt dabei aber der Situation des gegenseitigen Austauschs nicht genügend Rechnung.

Dieser Problematik sind wir im übrigen auch während EXTENSIONS #1 begegnet, und zwar als der Versuch, von seiner Freiheit Gebrauch zu machen, in den Willen mündete, eben diese darzustellen. (Man müsste es schaffen, diese Handlungsfreiheit zu nutzen, ohne sie repräsentieren zu wollen).

Ich denke, dass es uns in der ersten Phase von EXTENSION selten geglückt ist, diesen Zustand zu erreichen und das ist einer der Misserfolge des Projekts.

Y15: Es scheint also, dass es für dich präzise Ziele zu erreichen und Wünsche zu erfüllen gab. Steht das nicht im Widerspruch zur Projektbeschreibung? Hattest du bestimmte Erwartungen?


X16: Ich weiss nicht. Ich wollte, dass wir immer sozusagen zwischen den verschiedenen Arten des Vorgehens, welche die ein oder anderen kannten und praktizierten, arbeiteten, um so zu versuchen, andere Arbeitsmethoden zu erfinden. Ich erwartete, dass man sich auf die von mir vorgeschlagenen Problemfelder konzentrierte, ohne dabei in die bequemen Bereiche der schon bekannten und damit unendlich erneuerbaren Erfahrungen zu flüchten.

Y16: Habt ihr Ergebnisse und Antworten gefunden?


X17: Ich weiss nicht. Ich denke, dass wir manchmal Augenblicke durchquert haben, die Elemente von Antworten enthielten.

Aber die erste Arbeitsphase hat vor allem zu neuen Fragen und Schwierigkeiten hinsichtlich der Bearbeitung meiner Vorschläge geführt. Das wichtigste Ergebnis war, bestimmte Unmöglichkeiten des Projekts aufzudecken. Denn das Projekt war eine Utopie und dementsprechend verband es - wie jedes utopisches Konzept - Imaginäres und Rationales. Von daher war es ambivalent und Ursache von unauflösbaren Widersprüchen. DANKE MICHEL BERNARD.

Y17: Welcher Art waren die aufgetauchten Schwierigkeiten und Widersprüche und warum sprichst du von Misserfolgen? Kennst du mittlerweile die dafür verantwortlichen Gründe?


X18: Ich weiss nicht. Ich wollte einen Bereich schaffen, wo einige, auf den ersten Blick unmöglich gleichzeitig zu behandelnde Ideen zusammenexistierten. Ich denke, dass ich eine Art "Disziplin des Unbekannten" suchte, um vor der Notwendigkeit eines Wissens als einzigem Werkzeug des Handelns und Existierens zu flüchten. DANKE HAKIM BEY. Es war ein vergiftetes Geschenk was ich den Teilnehmenden machte. Das war in etwa so, als wenn ich etwas, was ich nicht besitze, an Leute verschenke, die es nicht haben wollen. DANKE LACAN.

Wie sich dann herausstellte, bot diese Grundlage der Auseinandersetzung die allerbesten Aussichten auf ein Scheitern.

Y18: Kannst du sagen, warum dir deine Vorschläge wie ein vergiftetes Geschenk vorkamen?


X19: Ich weiss nicht. Meine Vorschläge waren vielleicht zu totalitär und beraubten so die Teilnehmenden ihrer Handlungsfähigkeit - bei gleichzeitiger Illusion von Ausdrucksfreiheit und (sozialer) Selbstverwirklichung. Das führte zu Distanzierungen und Brüchen in der Gruppe.

Meiner Meinung nach lag dies unter anderem an einigen ästhetischen Fetischismen, sowie an Klischeevorstellungen von Expressivität.

Die Arbeitsmethoden, denen ich gerne ausweichen wollte, sind oft ausgehend von bestimmten Dichotomien strukturiert, welche anscheinend nicht nebeneinander bestehen können : Wissen/ Intuition, Empfinden/ Bewusstsein, Gefühl/ Abstraktion, Körper/ Geist, Schrift/ Improvisation, kontrollieren/ ausdrücken. Und diesen Mustern des Denkens und Handelns konnten wir nicht wirklich entkommen.

Y19: Vielleicht warst du einfach nicht klar genug in deinen Vorschlägen und Erwartungen. Oder hast du das Projekt wie einen sehr liberalen und "nicht-hierarchischen" Vorschlag formuliert, obwohl du ganz entgegengesetzte oder ungenaue Erwartungen hattest?


X20: Ich weiss nicht. Ich wollte, dass wir immer sozusagen zwischen den verschiedenen Arten des Vorgehens, welche die ein oder anderen kannten und praktizierten, arbeiteten, um so zu versuchen, andere Arbeitsmethoden zu erfinden. Ich erwartete, dass man sich auf die von mir vorgeschlagenen Problemfelder konzentrierte, ohne dabei in die bequemen Bereiche der schon bekannten und damit unendlich erneuerbaren Erfahrungen zu flüchten.

Y20: Was ist deiner Meinung nach passiert?


X21: Ich weiss nicht. Ich weigerte mich - vielleicht zu unrecht - die bekannten und von den ein oder anderen praktizierten Arbeitsmethoden anzuwenden. Und zwar nicht, um ihnen eine andere gegenüberzustellen, sondern um zu versuchen, in den Zwischenräumen des Unbekannten zu bleiben.

Y21: Kannst du genauer erklären, von welchen Arbeitsmethoden du redest?


X22: Zum Beispiel von der Auswahl einiger Improvisationsmomente als Antwort auf die Fragen des Choreographen. Aber ich meine viel genereller all die Arbeitsmethoden, von denen jedeR durch seine Erziehung und die notwendig produktive Umwelt geprägt ist. Ich denke, dass diese Methoden in Frage gestellt werden müssen, wenn man die Produktionen und selbst die Produkte dieser künstlerischen Schaffensprozesse im Bereich der "Performance", (bzw. anderer Darstellungsformen) weiterentwickeln will.

Deshalb schlug ich vor, sich in einem unbekannten Bereich zwischen den verschiedenen Arbeitsmethoden zu bewegen. Doch um darzustellen, brauchen wir das Klassifizieren, Einordnen und Wiedererkennen.

Dieser Widerspruch führte dazu, dass wir Forschen, Wissen und Können durcheinanderbrachten, so dass ziemlich schnell Probleme der Hierarchisierung, der Lokalisierung und Fixierung von Autorität auftraten und das Projekt kontaminierten.

Entweder war ich zu autoritär und empfand das Bedürfnis nach Autorität, ohne es zu akzeptieren; dann hätte ich vielleicht eine autoritäre Nicht-Autorität oder so was ähnliches benutzt.

Oder es gab innerhalb der Gruppe ein Bedürfnis nach Autorität, um sich einfügen oder leichter so verhalten zu können, wie wir das aus den allerorts geläufigen Strukturen kennen; um sich nicht verloren zu fühlen.

Oder meine Position als Initiator schob mir von vornherein gleich die Führungsrolle zu.

Eine weitere Möglichkeit wäre auch, dass ich die Widerstandshaltungen nicht akzeptierte, welche meiner Meinung nach nur die umgekehrten Figuren der Macht widerspiegelten,- Figuren, die auf das Gleiche hinauslaufen, wie die, gegen die sie sich wenden.

Vielleicht passierten auch all diese Dinge gleichzeitig.

Jedenfalls schien mir genau das mit den Vorgaben des Projekts unvereinbar. Von daher also dies Gefühl eines Scheiterns.

Y22: Gut. Kommen wir auf die Grundlagen des Projektes zurück. Warum schlugst du in dem Grundlagenkatalog vor, den Begriff des Spiels zu verwenden?


X23: Es ist relativ schwierig nur über die für das Projekt ausgeführten Ideen zum Spiel zu reden, weil das eine der Sachen ist, die ich in der Zwischenzeit in Zusammenarbeit mit Stefan Pente weiterentwickelt habe, und zwar in Form von Workshops, die sich jeweils an unterschiedliche Leute richteten. Insofern rede ich hinsichtlich dieses Themas immer vor dem Hintergrund auch dieser Erfahrungen.

Das Spiel besteht aus mehreren Parametern, welche aus ihm gleichzeitig ein Forschungsfeld wie auch ein Arbeitswerkzeug machen, um mehreren von den vorhin angesprochenen Aspekten oder Fragen nachzugehen.

Zunächst wird das Spiel in unserer zivilisierten Gesellschaft als eine aus fiktiven Eigenschaften bestehende Tätigkeit betrachtet, als eine "zweite Realität" des gemeinen Lebens, oder aber als Teilbereich des Irreellen. Doch gleichzeitig ist das Spiel Teil unserer "Realität".

Wenn man spielt, wählt man eine Rolle, bzw. wird einem eine Rolle zugeschrieben, um an einer konstruierten Situation mithilfe von Regeln teilzuhaben.

Auf ähnliche Weise agieren wir täglich in und mit sozialen und kulturellen Konstruktionen, welche uns diverse Handlungen und Funktionen zuteilen oder eine Wahl ermöglichen. Das heisst, dass wir in unserer alltäglichen Wirklichkeit ebenfalls Rollen spielen oder "performen".

Ich will nicht behaupten, dass das Spiel eine Metapher oder ein Spiegel des Lebens ist. Eher, dass das Spiel eine Konstruktion innerhalb jener Konstruktionen darstellt, mit denen wir uns tagtäglich konfrontiert sehen. Deshalb ist es interessant, das Spiel dafür zu nutzen, diesem Aspekt der Rollen und ihrer Performanz im Alltagsleben nachzugehen und zu gucken, was davon in einer als Performance definierten Situation bleibt. Genauer gesagt, ermöglicht der Begriff des Spiels, jene Übergänge, Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen Alltagsleben und konstruierten Situationen auszuleuchten.

Darüberhinaus ist das Spiel eine Aktivität, während der man sucht, experimentiert und gleichzeitig Strategien entwickelt, um den Regeln zu folgen oder sie zu benutzen.

Insofern ist es ein sehr geeignetes Gebiet, um die wechselseitigen Affizierungen des Körpers von den uns durchquerenden Konstruktionen zu bearbeiten.

Dementsprechend schlug ich vor, die Spielregeln als Möglichkeit zu begreifen, innerhalb der jeweiligen Rolle gleichzeitig aktiv, passiv und reaktiv zu experimentieren, ohne dabei dem Zwang zu unterliegen, die eigene Persönlichkeit und Kreativität ausdrücken oder darstellen zu müssen. Anders gesagt ist das Spiel eine ständig präsente Eigenschaft in den Performanzen des Alltags und der Bühne, und stellt somit gleichzeitig ein Werkzeug dar, welches die vielschichtigen Aspekte einer Performance aufzusplitten vermag, und zwar im Akt ihrer Ausführung.

Desweiteren verbindet man mit dem Spiel etwas Unproduktives. DANKE ROGER CAILLOIS FÜR DIESE BEMERKUNG.

Insofern scheint mir das Verwenden und Schaffen von Spielen als sehr geeignet sowohl für ein Arbeiten, bei dem nicht mehr das Produkt das ultimative Ziel der Produktion eines Arbeitsprozesses abgibt, als auch für den Versuch, die Produktion selbst in ein Produkt zu transformieren.

Hinzu kommt, dass jedes Spiel eine Art Komposition darstellt, deren Unbestimmtheit von der Wahl und den Entscheidungen der Spielenden abhängt, welche mit ihren Initiativen jede einzelne dieser Partien komponieren.

Der Gebrauch des Spielbegriffes schien mir also interessant, um nach Arbeits- und Kompositionsmethoden zu forschen und dabei gleichzeitig im Raum der Repräsentation zu sein.

Während dieser letzten Worte zu einem bestimmten Moment beginnen, den Zuschauenden Zettel zu verteilen, auf denen der folgende Text steht:


Spiel als unmittelbare Erfahrung und als zweckfreie Kreativität.

Verwenden der Spiele als "Oberfläche"
für den Austausch von "dé- und ré-organisierten Körpern" mit unseren Sprachen und normativen Codes, welche in den Regeln inbegriffen sind.

Spiel nicht als lediglich zerstreuende Darstellung unseres alltäglichen Lebens oder einiger besonderer Aspekte der Gesellschaft, sondern als Angebot für ein Vorgehen, welches zur selben Zeit Experimente, Forschungen und Inszenierungen zugänglich macht, wie es die situativen, körperlichen Repräsentationen der gestellten Fragen ermöglicht, um so die Autorität der Simulation zu entkörpern. DANKE HAKIM BEY.

Spiel als Bewusstsein von Unmittelbarkeit, als Arbeitsmethoden-Angebot und als Dispositiv der Repräsentation.


 
Y23: Kannst du genauer machen, warum du von dem Projekt EXTENSION als einem utopischen sprichst?



X24: Das Utopische des Projektes EXTENSIONS liegt in seiner Bemühung, herrschende Verhaltens- und Wahrnehmungsmodelle durch etwas anderes ersetzen zu wollen. Das ist eine Utopie, weil es sich dabei um einen Versuch handelt, die Beziehungen zwischen Individuen zu des-institutionalisieren und das Vorhandensein von Macht in den Produktionsketten ausser Kraft zu setzen; sowie ebenso jenes "spektakuläre" Produkt anzufechten, welches kennzeichnend für die meisten Arbeitsdynamiken ist. Es handelt sich um eine utopische Baustelle, da das Projekt zum erklärten Ziel hat, ein anderes Vorgehen, einen anderen Zugang und eine andere Wahrnehmung dieses gesamten Systems anzubieten.

Y24: Mir scheint, dass dieser utopische Aspekt einer der Gründe für die in der ersten Phase von EXTENSIONS aufgetauchten Probleme und Schwierigkeiten, von denen du eben sprachst, sein könnte.


X25: Ja, im utopischen Konzept liegt wohl wirklich eine Art "ursprünglicher Uneindeutigkeit", und zwar im Zusammengehen von Imaginärem und Rationalem.

Diese Uneindeutigkeit rührt von 4 Komponenten der Utopie her, welche sich als hybride, sozusagen immer schon pervertierte Grössen kreuzen und überschneiden. DANKE MICHEL BERNARD.

Die erste Komponente besagt, dass die Utopie per Definition ein Ort ohne Ort, (u-topos), also ein Nicht-Raum ist. Dem entsprach in der ersten Phase von EXTENSIONS die Wahl einer Turnhalle als Nicht-Probenraum und Nicht- (theatralem) -Repräsentationsraum.

Die zweite Komponente besteht darin, dass die Utopie das vielversprechende Anliegen darstellt, ein künftiges, kommendes Modell zu entwickeln. Darauf bin ich ja vorhin schon eingegangen.

Drittens stellt sich die Utopie immer als radikale Subversion einer bereits bestehenden gesellschaftlichen oder politischen Organisation dar, welche dann durch eine andere, als ideal bewerte, ersetzt wird. Und wirklich: während EXTENSIONS # 1 erwartete ich irgendsowas und projizierte mein Verlangen nach einer idealen Organisierung auf die Teilnehmenden. Vielleicht wurde dieses Verlangen einfach nicht geteilt oder aber es war nicht vermittelbar, da es auf dem Paradox beruhte, einerseits bestimmte Vorgaben aufzustellen, andererseits die individuelle Freiheit respektieren zu wollen.

Die vierte Komponente: Jede Utopie setzt implizit voraus, dass ihr neues sozio-politisches Modell, welches sich als ideales ausgibt, notwendigerweise die psychologischen und moralischen Verhaltensweisen der betroffenen Individuen transformiert.

Diese, jedem utopischen Projekt innewohnende Realität, wollte ich nicht akzeptieren.

So war es, ohne aktives Mitwirken der Teilnehmenden unmöglich, etwas zu tun, und gleichzeitig konnte ich derartige Transformationen ja nicht einfach aufzwängen.

Vielleicht gab es seitens der Teilnehmenden auch die Erwartung, diese Veränderungen vermittelt zu bekommen, wie etwa die Vermittlung von Wissen. Aber einerseits war dies genau die Art gesellschaftlicher Organisation, die ich infragestellen wollte, und andererseits war ja mir selbst diese Transformation unbekannt. Mein Vorschlag bestand ja gerade im Suchen und nicht im Gebrauch von Gewohnheiten als etwaigem Wissen.

Vielleicht war diese Transformation selbst die Utopie.

Y25:
Glaubst du, dass die Utopie weiterhin Sinn macht, sowohl für die unternommene Arbeit als auch in einem allgemeineren Kontext?

X26: Einerseits: Je unmöglicher die Utopie scheint, desto notwendiger wird sie. DANKE YVONNE RAINER.

Andererseits: Wenn die Utopie noch Sinn macht, dann nicht als ein System oder als ein gesellschaftlich-institutionelles Wunschmodell, sondern als singuläre "Modalität oder Tonalität" eines Prozesses, einer Perspektive. Anders gesagt, als Wertschätzen einer Wahrnehmungs- und einer Handlungsqualität, und nicht als ein sinnentleertes, begehrtes Objekt. Kurz: als "utopisch", und nicht als "Utopie" im historischen Sinn des Begriffs.

Das Utopische impliziert die Gegenwart und das Einbrechen des Imaginärem in diese, weil die Fiktion selbst unser Fühlen produziert, bzw. inhärenter Bestandteil unserer sensorischen Prozesse ist. Demgemäss ist das Utopische nicht jenseits des Realen, sondern es webt das Reale durch die permanente Aktivität unserer Wahrnehmung. DANKE MICHEL BERNARD.

Genau deshalb ist es wichtig, Methoden, Organisationen, Systeme oder Konzepte anzubieten, welche die Wahrnehmung innerhalb des Produktionsprozesses, in dem wir uns befinden, schärfen und hinterfragen, und so die Praktiken, mittels derer und in denen wir überleben, erneut in Frage zu stellen. Das genau versucht das Konzept des Projektes EXTENSIONS in all seinen Extensionen vorzuschlagen.

Y26: Danke. Ich denke, wir können das Interview mit diesen Worten beenden.


X27: Danke.

 


(1) Originaltext:

Experiments and investigations about human and non-human bodies as extensions one from another, using "movement-based art", their performance and representations.

Performance of the relationships between the "products" and modes of production of these experiments and investigations in the field (time and space) of their development.

Transformations and recycling of this investigations by "other" in a second period.

(2) Originaltext:

We could think about "E.X.T.E.N.S.I.O.N.S." as an organising idea or concept to work and simultaneously think on questions about performance, body representations, and others, and being at the same time a performance.