SELF_INTERVIEW


Introduction:

"Self Interview" est une performance élaboré pour réfléchir sur quelques critiques et questions produites lors du projet "E.XT.E.N.S.I.O.N.S.#1" (1999).

Cette performance a été conçue comme une introduction à d’auitres projets présentés dans le cadre des soirées intitulées "E.X.T.E.N.S.I.O.N.S#2.7au Podewil —Berlin les 7, 9 & 10 Décembre 2000.

Cette performance est aussi présentée dans d’autres contextes et notamment lors de conférences.

La mise en place de cette performance nécessite une table, une chaise, et un Ghetto-blaster place sur la table en face de la chaise. L’interprète est assis à la table avec le texte ´ self inteview ª et une pile de tracts (en quantité suffisante pour distribuer aux spectateurs) sur lesquels sont copiées quelques déclarations sur les jeux (voir fin du texte). L’audience est invité à s’asseoir autour de la table et l’interprète joue la cassette qui se trouve dans le ghetto-blaster et pose des questions (les parties Y du texte) à celui ci qui lui répond (partie X du texte préenregistrées). Ceci continue jusqu’au changement de cassette intervenant juste avant X23. queques temps après l’interprète se lève pour distribuer les tracts aux spectateurs et ensuite s’assied parmi eux pour écouter la suite de l’interview dont les questions et réponses X et Y sont diffusées par le ghetto blaster (2ième cassette).



Le texte "Self Interview" a été écrit pour le spectacle du même nom présenté pour la première fois lors de l’évènement "E.X.T.T.E.N.S.I.O.N.S # 2.7" au Podewil- Berlin le 7 Décembre 2000.



SELF_INTERVIEW



X :Bon par quoi veux tu commencer ?

Y : Peut être par le début du projet que tu as intitulé Extensions puisque c’est un peu pour ça que nous sommes ici aujourd’hui. Quelle était l’idée qui t’ a incité à initier ce projet et comment cela a commencé ?


Je ne sais pas précisément quand ni comment ce projet a commencé c’est un peu indéfini.

Mais je me souviens qu’à ce moment là mon questionnement principal portait sur les relations entre la production et le produit d’un processus de création de " performances " de danse ou autres spectacles vivants, et en même temps sur les relations d’interdépendance entre les concepts de corps représentés et leurs processus de productions.

Plus précisément je faisait le constat qu’un dispositif de création artistique de façon assez similaire à un dispositif expérimental, ne peut être ramené à rien d’autre qu’aux éléments qui le constituent.

C’est pourquoi il me semble nécessaire d’inclure le maximum de facteurs du contexte dans lequel nous travaillons comme questions inhérentes au travail pour ne pas se trouver dans un système d’exclusion ou de séparation entre le sujet de travail ou d’expérimentation, son contexte et sa représentation. MERCI ISABELLE STENGERS.

Y : Ceci est très confus et à peu près incompréhensible pour moi. Pourrais tu être un peu plus concret, par exemple au sujet des concepts de corps auxquels tu fais référence?


X : Je ne sais pas, mais je voulais associer cette constatation faite à propos des dispositifs de travail, à la nécessité de questionner une certaine perception du corps dans les complexités de ces rapports avec l’environnement et dans les contextes de ses propres représentations.

Y : Ceci est très confus et à peu près incompréhensible pour moi. Pourrais tu être un peu plus concret, par exemple au sujet des concepts de corps auxquels tu fais référence?


X : Je ne sais pas exactement. Mais je voulais mettre en place un dispositif pour essayer de mettre à plat les paramètres impliqués dans un processus de production pour faire ce que j’appellerai une " critique de leur séparation ".

Par exemple simultanément en questionnant la chronologie de travail et en proposant un concept de corps qui essayait de ne pas privilégier le corps à l'esprit ou vice versa, de même qu'une partie du corps vis à vis d'une autre, ou bien encore, d’avantager les signes et sens d’un corps humain à ceux d’un non-humain ou inversement.

Y : Ceci est très confus et à peu près incompréhensible pour moi. Pourrais tu être un peu plus concret, par exemple au sujet des concepts de corps auxquels tu fais référence?


X : Je ne sais pas, mais souvent je me demande:

Pourquoi nos corps s’arrêteraient à notre peau ou dans le meilleur des cas incluraient d’autres êtres, d’autres organismes ou d’autres objets encapsulés par la peau?

Y : Je ne sais pas non plus mais tu fais sans doute référence au fait que les images du corps sont extrêmement fluides et dynamiques , c’est à dire que leurs bordures et contours sont osmotiques. Ils ont les remarquables capacités d’incorporer ou de rejeter l’intérieur et l’extérieur pour être dans un échange incessant.


X : En effet les images du corps sont capables de s’accommoder et d’incorporer une gamme extrêmement large d’objets et de discours.

Tout ce qui vient et reste en contact suffisamment longtemps ou, à répétitions suffisamment fréquente, avec les surfaces du corps sera intégrer à l’image du corps.

Comme par exemple les habits , les bijoux, d’autres corps, mais aussi des textes, des chansons etc...

Tout ceci peut marquer, de façon plus ou moins temporaire ou permanente, le corps, ses démarches, ses postures , ses discours, ses positions, etc.

Par exemple les sujets ne marchent pas de même façon habillé ou nu.

Y : Autrement dit chaque image du corps est autant une fonction de la psychologie du sujet, du contexte socio-historique que de l’anatomie. Et il y a toute sorte de non-humains avec lesquels nous sommes enchevêtrés ou entrelacés.


X : Oui exactement. Donc il doit exister une autre alternative pour l’image du corps que celle proposée par l’image anatomique.

Y : A quoi penses tu ? Et que proposes tu ?


X : Par exemple je pense au corps perçu comme espace et temps pour l’échange , le trafic et le commerce. MERCI ELISABETH GROSZ POUR CETTE PROPOSITION

Y : En fait, C’est une pensée assez simpliste que tu proposes. Tu dis que l’image du corps peut rétrécir et se dilater, qu’elle peut donner des parties au monde extérieur et peut prendre des parties extérieures pour les inclure à elle même. Penses tu que cette façon de percevoir l’image du corps a des conséquences sur la façon de voir un individu ?


X : Par exemple suivant cette idée tout individu aurait une infinité de parties extensives. En d’autres termes, il n’y aurait d’individu que composé. Un individu simple, serait donc une notion dénuée de sens. ...Des parties de mon corps quittent mon corps, prennent un autre rapport, le rapport de n'importe quoi, le rapport du moustique quand il me pique, le rapport ...moi je ne cesse pas d'intégrer des parties sous mes rapports, quand je mange, par exemple, quand je mange il y a des parties extensives que je m'approprie. Ça veut dire quoi, s'approprier des parties ? S'approprier des parties ça veut dire : faire qu'elles quittent le rapport précédent qu'elles effectuaient pour prendre un nouveau rapport, ce nouveau rapport étant un de mes rapports à moi, à savoir: avec de la viande je fais de la chair à moi. Quelle horreur ! Mais enfin, il faut bien vivre (rires), ça ne cesse pas d'être comme ça: des chocs, des appropriations de parties, des transformations de rapports, des compositions à l'infini, etc. ce régime des parties extérieures les unes aux autres qui ne cessent de réagir, en même temps que les ensembles infinis dans lesquels elles entrent ne cessent de varier, c'est précisément ce régime de l'idée inadéquate, des perceptions confuses, et des affects passifs, des affects-passion qui en decoulent. En d'autres termes, c'est parce que je suis composé d'un ensemble d'une infinité d'ensembles infinis de parties extensives extérieures les unes aux autres, que je ne cesse pas d'avoir des perceptions des choses extérieures, des perceptions de moi-même, des perceptions de moi-même dans mes rapports avec les choses extérieures, des perceptions des choses extérieures en rapport avec moi-même, et c'est tout ça qui constitue le monde des signes. MERCI DELEUZE MERCI SPINOZA.

Y : Bon ne nous emballons pas trop, reprenons au début


Ré-embobiner la cassette au début.

X : Par quoi veux tu commencer ?

Y : Peut être par le début du projet que tu as intitulé Extensions puisque c’est un peu pour ça que nous sommes ici aujourd’hui. Quelle était l’idée qui t’ a incité à initier ce projet et comment cela a commencé ?


X : Je ne sais pas. Les origines du projet sont multiples et celui ci se développe en plusieurs phases.

Mais je pense que le premier pas a été de formuler un projet pour une demande de subvention.

Y : A qui s’adressait cette demande de subvention et peux tu faire une sorte de chronologie de ce qui c’est passé ensuite?


X : Comme je viens de dire la première phase a été la formulation de mes questions sur et à propos de l’art chorégraphique sous forme d’un projet pour une demande de subvention et de soutient au Senat für Kultur, Forschung und Wissenschaft de Berlin. Je postulais ainsi pour ce que l’on appel un  Basis Förderung correspondant à un soutient pour 2 années.

Pour l’occasion j’ai formé avec Petra Roggel une Gbr que nous avons appelé " in situ productions  "

in situ productions a ainsi reçu un soutient de 100.000 DM par an sur 2 ans pour les années 1999 et 2000. C’était assez incroyable de recevoir un tel soutient pour un projet qui ne promettait pas de produire un produit. J’ai ensuite envoyé une lettre d’invitation à une vingtaine de personnes, à qui je proposait de participer à EXTENSIONS .

Cette lettre était en fait la 2ème formulation de base du projet.

J’avais entre temps proposé à Stefan Pente de collaborer pour la mise en place du projet.

Le projet était proposé selon deux grandes phases.

Une première qui a eu lieu à la fin de l’été 1999 qui consistait en 6 semaines de travail dont 4 semaines dans un gymnase de Berlin dans le cadre du festival Tanz im August et 2 semaines dans un Gymnase de Antwerpen à l’occasion du projet " laboratorium ".

La deuxième phase qui se déroule depuis fin 1999, se développe à travers divers projets issus de la proposition faite aux participants de pouvoir réaliser des transformations, reproductions, développements, recyclages ou critiques de la première phase ou du projet en général.

Ces projets font partie d’EXTENSIONS et sont donc produits grâce aux subventions obtenues pour 2 ans et avec le soutient du Podewil et de TanzWerkstatt.

Ceci est pour moi un important paramètre car c’est une tentative de questionner activement le contexte politico-économico-culturel dans lequel nous opérions.

C’est une partie de ces projets qui sont présentés ce soir.

Y : Qu’elles étaient les idées et questions que tu as soumis aux participants?


X : Les propositions ou idées générales étaient formulées dans la première lettre d’invitation du 8 Février 1999 de la façon suivante :

LIRE :

Experiments and investigations about human and non-human bodies as extensions one from another, using "movement-based art ", their performances and representations.

Performance of the relationships between the "products" and modes of production of these experiments and investigations in the field (time and space) of their development.

Transformations and recycling of this investigations by "other" in a second period.


Dans une lettre ultérieur je proposait une sorte de définition :

We could think about "E.X.T.E.N.S.I.O.N.S." as an organising idea or concept to work and simultaneously think on questions about performance, body representations, and others, and being at the same time a performance.


Y : Peux tu expliquer pourquoi tu faisais ce genre de propositions?


X : Je ne sais pas mais dans un processus de travail pour la réalisation d’une pièce chorégraphique y a habituellement une véritable césure entre le moment des répétitions et la présentation publique du travail. Une sorte de passage du domaine privée au domaine public. Ce temps cet espace ou ce passage est une question délicate et incontournable.

Répétition et représentation sont deux contextes ou dispositifs très différents dont je voudrais pouvoir tenir compte simultanément durant toute la durée de la production.

Je n’accepte pas leur dissociation, car je pense que les représentations des corps sont indissociables des dispositifs utilisés.

Donc Il me semble impossible de comprendre les enjeux de cette situation impliquant les relations entre spectateurs / performers en la coupant en plusieurs bouts ou parties pour ensuite recoller les morceaux. Autrement dit il s’agit d’inclure l’inconnue pour essayer de résoudre l’équation. Je proposait donc de travailler sur la globalité des processus complexes mis en jeux lors d’une représentation et de sa préparation.

Y : En fait tu viens de donner une définition un peu complexifiée de ce qu’est l’improvisation. Et tu ne proposes rien d’autre que ce que celle ci a permis de mettre en place en travaillant sur ces questions. J’ai l’impression que tu parles de ce à quoi on peut assister dans chaque représentation qui utilise les principes de l’improvisation?


X : En quelque sorte oui. Mais il y a quelques différences.

Car je pense que l’improvisation dont tu parles est utilisée comme méthode de composition spontanée et fait en général apparaître des esthétiques, des images de corps et des règles spécifiques de la spontanéité.

Ce type de représentation a permis de révéler des questions fondamentales mais sa forme est tributaire de l’acceptation et la confiance d’une relation d’intérêt instantanée et partagée entre l’action et la perception, publiques et privées.

Même si ce type de représentation révèle la complexité de ce rapport pulic/privée elle reste une réponse insuffisante dans sa forme pour traiter cette question.

Elle favorise la surprise individuelle en espérant que celle ci sera collective mais ne tient pas assez compte de la situation de partage qu’elle utilise.

C’est une problématique que l’on a d’ailleurs aussi rencontré lors d’EXTENSIONS# 1 quand la recherche de l’utilisation d’une liberté se transformait en une volonté de la représenter.

(Il faudrait arriver à utiliser la liberté d’action mais pas vouloir la représenter. )

Je pense que lors de la première phase d’EXTENSION on est rarement arriver à cet état et c’est un des échecs du projet.
 
Y : Donc il semblerait qu’il y avait pour toi des buts précis à atteindre et des désirs à combler. N’est ce pas paradoxal avec l’énoncé du projet ? Avais tu des attentes spécifiques?


X : Je ne sais pas.

Je voulais que l’on travail toujours entre les types de processus que les uns et les autres connaissaient et pratiquaient pour essayer d’inventer d’autres méthodes de travail. J’attendais que l’on se concentre sur les problématiques que je proposais sans se réfugier dans les domaines confortables des expériences connues et renouvelables à l’infini.

Y : Est ce que vous avez trouvé ou est ce que vous avez obtenus des résultats ou des réponses ?


X : Je ne sais pas. Je pense que nous avons parfois traversé des moments qui contenaient des éléments de réponse.

Mais la première phase de travail a surtout fait apparaître de nouvelles questions et des difficultés pour travailler sur mes propositions. Le principal résultat a été de révéler certaines impossibilités du projet. Car celui ci était une utopie et donc comme tout concept utopique il conjuguait l’imaginaire et le rationnel et de ce fait était ambivalent et source de paradoxes. MERCI MICHEL BERNARD.

Y : Qu’elles types de difficultés et de paradoxes sont apparus et pourquoi tu parles d’échecs en connais tu maintenant les raisons?


X : Je ne sais pas.

Je voulais créer une zone où cohabitent quelques idées qui semblent à première vue impossibles à traiter simultanément.

Je pense que je cherchais une sorte de "discipline de l’inconnue ", pour fuire la nécessité d’un savoir comme seul outil d’action et d’existence. MERCI HAKIM BEY

Et c’était un cadeau empoisonné que je faisais au participants.

C’était un peu comme si je donnais quelque chose que je n’ai pas à des gens qui n’en veulent pas. MERCI LACAN.

Ceci c’est avéré être une base d’échange pour le projet qui avait donc des chances méchantes de se planter.

Y : Peux tu dire pourquoi il te semble que tes propositions étaient un cadeau empoisonné ?


X : Je ne sais pas. Mes propositions étaient peut être trop totalitaires et privées ainsi les participants de pouvoir en leur offrant des modes illusoires d’expressions ou d’accomplissement de soi (ou sociaux) qui ont finis par engendrer des aliénations et des scissions de groupe .

À mon sens ceci révélait ou provenait entre autre de quelques fétichismes esthétiques , ou autres caricatures des attentes expressives.

Les méthodes de travail que je voulais éviter sont souvent structurées à partir de certaines dichotomies qui soit disant ne peuvent pas coexister par exemple: savoir / intuition, sensation / conscience, émotion / abstraction, corps / esprit, écriture / improvisation, contrôler / exprimer et nous n’avons pas pu vraiment nous échapper de ces façons de penser et de faire.

Y : Tu n’étais peut être pas très claire dans tes propositions et tes attentes. Ou tu as peut être formulé le projet comme une proposition très libérale et " non-hiérarchique " alors que tu avais des attentes contraires ou imprécises ?


X : Je ne sais pas.

Je voulais que l’on travail toujours entre les types de processus que les uns et les autres connaissaient et pratiquaient pour essayer d’inventer d’autres méthodes de travail. J’attendais que l’on se concentre sur les problématiques que je proposais sans se réfugier dans les domaines confortables des expériences connues et renouvelables à l’infini.

Y : Que c’est-il passé à ton sens ?


X : Je ne sais pas, Je refusais, peut être à tord, d’utiliser les méthodes de travail connues et pratiquées par les uns et les autres non pas pour en imposer une autre mais pour essayer de rester dans les interstices de l’inconnu.

Y : Peux tu préciser de quelles méthodes de travail tu parles ?


X : Par exemple le choix de certains moments d’improvisation comme réponse à des questions du chorégraphe, mais plus généralement je parle des méthodes de travail dont chacun est imprégné par l’éducation et l’environnement productif nécessaire. Et je pense que ces méthodes sont à remettre en question si l’on veut faire évoluer les productions et même les produits des processus de création artistique dans le domaine de la ´ performance ª c’.à d du spectacle vivant.

Donc je proposais de circuler dans un domaine inconnu entre différentes méthodes de travail.

Mais, nous avons besoin de classer , de situer, et de reconnaître pour représenter.

Donc assez vite en confondant chercher, savoir et pouvoir les problèmes de hiérarchisation, de localisation ou fixation de l’autorité ont surgis et contaminés le projet.

Soit j’étais trop autoritaire et j’en ressentais le besoin d’autorité sans l’accepter. J’ai donc peut être utilisé une non-autorité autoritaire ou autre chose de cet ordre.

Soit il y avait un besoin d’autorité au sein du groupe pour cadrer et pouvoir fonctionner comme nous savons le faire dans ces structures largement répandues et repérées, pour ne pas se sentir perdu,

soit ma position d’initiateur me plaçait de fait et d’office comme le leader,

Soit je n’accepter pas les positions de révolte qui à mon sens ne proposaient que des figures inversées du pouvoir qui reviennent au même que celles contre lesquelles elles se dirigeaient.

Peut être il y avait toutes ces choses en même temps.

Et tout cela me semblait incompatible avec les propositions du projet d’où une sensation d’échec.

Y : Bon revenons aux principes du projet. Pourquoi dans l’énoncé des bases du projet tu proposais d’utiliser la notion de jeu?


X : C’est difficile de parler exclusivement des idées sur le jeu qu’il y avait à la base lors de l’énoncé du projet car c’est une des choses que j’ai continué à développer en collaboration avec Stefan Pente sous forme de stages s’adressant à divers publics. Donc mes propos á ce sujet tiennent aussi compte de ces expériences.

Il y a plusieurs paramètres du jeu qui en font un champ d’exploration en même temps qu’un outil pour travailler sur plusieurs aspects ou questions dont on a parlé au par avant.

D’abord, le jeu est considéré dans notre civilisation comme une activité à caractères fictifs ou comme " réalité secondaire " de la vie courante, ou bien comme faisant partie du domaine de l’irréel. Mais en même temps le jeu fait entièrement partie de notre " réalité ".

Lorsque l’on joue on choisi un rôle ou bien un rôle nous est attribué pour prendre part à une situation construite à l’aide de règles.

Et de façon similaire, nous agissons quotidiennement dans et avec des constructions sociales et culturelles qui nous attribuent, ou nous permettent de choisir diverses actions et fonctions. Donc dans notre réalité quotidienne aussi nous jouons ou " performons " des rôles.

Je ne veux pas dire que le jeu est une métaphore ou un miroir de la vie. Mais plutôt qu’il est une construction à l’intérieur des constructions avec lesquels nous sommes quotidiennement confrontés. Il est donc intéressant de l’utiliser pour explorer cet aspect des rôles et de leur performance dans la vie quotidienne et de ce qu’il en retourne dans une situation dite de performance. Ou plus exactement, je pense que la notion de jeu peut permettre d’explorer le passage de l’un à l’autre, les similitudes et les différences entre ces situations.

Le jeu est aussi une activité durant laquelle on cherche et on expérimente en même temps que l’on développe des stratégies pour suivre et utiliser les règles.

Il est donc un terrain privilégier pour travailler sur l’affection du corps par des constructions dans lesquelles nous sommes impliquées et vice versa.

Ce que je proposais était de ne pas avoir à essayer d’exprimer sa personnalité mes d’utiliser les règles de jeux qui attribuent à chacun un rôle permettant d’expérimenter à la fois de façon active, passive et réactive sans avoir à chercher á exprimer cette créativité.

Autrement dit, le jeu est une caractéristique toujours présente dans les performances du quotidien et de la scène et c’est donc en même temps un outil pour " difracter " les aspects d’une performance tout en performant celle ci.

D’autre part il y a un aspect improductif qui est associé au jeu MERCI ROGER CAILLOIS POUR CETTE REMARQUE

Donc, l’utilisation et la création de jeux me semblaient être très adaptées pour travailler sans qu’un produit soit le but ultime de la production d’un processus de travail et essayer de transformer la production en produit même.

De plus de chaque jeu se dégage une composition dont le caractère incertain dépend des choix et décisions des joueurs dont les initiatives composent chaque partie.

Il me semblait donc intéressant d’utiliser cette notion pour chercher des méthodes de travail et de composition et simultanément être sur le terrain de la représentation.


Pendant cette dernière prise de parole , à un moment commencer á distribuer aux spectateurs le papier sur lequel figure ce texte :



Le Jeu comme expérience immédiate et comme créativité gratuite.


Utilisations de jeux comme surface d’échanges des " corps dé- et ré- organisés "  avec nos langages et nos codes normatifs inclus dans les règles.


Le jeu non pas pour représenter la vie quotidienne ou quelques aspects particuliers de la société pour nous distraire, mais pour proposer un processus dans lequel sont simultanément accessibles les expérimentations, les recherches, les mises en scènes et les représentations des questions posées par des corps dans cette situation pour désincarner l’autorité de la simulation. MERCI HAKIM BEY



Le jeu comme conscience de l’immédiateté sans médiation comme proposition de méthode de travail et comme dispositif de représentation.




Y : Peux tu préciser pourquoi tu parles du projet EXTENSION comme étant utopique ?


X : Le caractère utopique du projet EXTENSIONS vient de son effort de remplacer des modèles de fonctionnement et de perception dominants par autre chose. C’est une utopie puisqu’il s’agit d’une tentative de dé-institutionnaliser les relations entre les individus, et de défaire l’existence du pouvoir dans les chaînes de production et produit " spectaculaire " dans lesquelles s’inscrivent majoritairement les dynamiques de travail. C’est un chantier Utopique puisqu’il a pour but de proposer un autre processus, un autre accès et une autre perception de l’ensemble de ce système.

Y : Il me semble que cet aspect utopique pourrait être une des raisons des problèmes et des difficultés rencontrées lors de la première phase d’EXTENSIONS dont je/tu parlais tout à l’heure


X : En effet il y a une sorte d’" ambivalence congénitale " au concept d’utopie dans la mesure où il conjugue l’imaginaire et la rationalité.

Cette ambivalence vient de 4 composantes de l’utopie qui sont hybridées de façon perverse. MERCI MICHEL BERNARD

La première composante est :

L’Utopie est par définition un lieu sans lieu (u- topos) donc espace ou de l’espace. Ce qui correspond au choix d’utiliser un gymnase lors de la première phase d’EXTENSIONS comme non espace de répétition et non espace de représentation théâtrale.

La deuxième composante est que, l’utopie est une visée prospective comme promotion d’un modèle futur d’un modèle à venir. Je pense que l’on a déjà beaucoup parlé de cela auparavant.

La troisième composante et que l’utopie s’offre toujours comme subversion radicale d’une organisation sociale et politique existante à laquelle on substitue une autre jugée idéale. ET effectivement, lors d’EXTENSIONS#1 il y avait de ma part , une attente et une projection sur les participants d’un désir d’une organisation idéale. Ce désir était peut être non partagé ou non communicable car il repose sur un paradoxe entre les contraintes proposées et le respect des libertés.

Quatrième composante : Toute utopie présuppose que se nouveau modèle socio-politique prétendu idéal transforme nécessairement des conduites psychologiques et morales des individus qu’il régit.

Ceci est une réalité inhérente au projet utopique que je ne voulais pas accepter. Or il était impossible de faire sans la participation active des participants à qui, je ne voulais pas imposer une telle transformation. Il y avait peut être de la part des participants une attente de la transmission de ces transformations comme transmission d’un savoir . Mais, d’une part ceci était déjà une organisation sociale que je voulais mettre en question, et d’autre part cette transformation était inconnue de moi même, puisque que je proposais de chercher et non pas d’utiliser nos habitudes comme savoir. Ou bien cette transformation était l’utopie même.

Y : Penses tu que l’utopie garde un sens pour le travail que tu as entrepris mais aussi dans un contexte plus général ?


X :D’une part ; plus l’utopie semble impossible plus elle devient nécessaire. MERCI YVONNE RAINER

D’autre part : Si l’utopie garde un sens ce n’est pas comme un système ou un modèle socio-institutionnel à venir ou souhaiter,  mais comme ´ une modalité ou tonalité ª singulière d’un processus et d’un regard autrement dit comme. Qualification d’une perception et d’une action et non comme un objet vidé et désiré.

Bref comme ´ utopique ª  et non comme ´ utopie ª au sens historique du terme.

L’utopique implique la présence et l’intervention de l’imaginaire car la fiction est la production même de notre sentir, ou si l’on préfère, est inhérente au processus sensoriel lui même.

L’utopique n’est pas au delà du réel mais le tisse par l’activité permanente de notre perception. MERCI MICHEL BERNARD

C’est pour cela qu’il est important de proposer des méthodes, des organisations, des systèmes ou des concepts activant ou questionnant la perception au sein des processus de production dans lesquels nous sommes impliqués, et donc, de remettre en question les pratiques avec et dans lesquelles nous survivons. C’est ce que la conception du projet EXTENSIONS dans toutes ses extensions essaie de proposer.

Y : Merci . Je pense que nous pouvons arrêter cet interview sur ces mots. Merci.


X : Merci.